Трехактная опера как пишется

Проект Сергея Ходнева

Игорь Тимофеев. «Три грации», первая половина 1930-х

Фото: JENNIFER MERIN

Действие (акт) — основная и самая крупная единица в структуре оперы, включающая законченную часть ее сюжета. Возникло как прямая параллель делению на акты драматических произведений, которое, в свою очередь, театр Ренессанса позаимствовал у античных теоретиков. Число актов может варьироваться в зависимости от жанра, времени создания и других обстоятельств.

Из всех принципов устройства оперы ее разделение на части выглядит самым удобопонятным и прагматичным. Ну в самом деле, поди высиди три-четыре-пять часов, не сходя с места. Рассеивается внимание, затекает тело, даже самые сладостные звуки начинают заметно терять в сладости. Надо же дать зрителю возможность ненадолго стряхнуть с себя одухотворенность — для бесцельного фланирования по фойе, для санитарных надобностей и для визита в буфет (тем более что тут и театру прямая выгода).

Притом принцип этот, естественно, вечный. «Пусть сочиненье не больше пяти и не меньше содержит / Действий, ежели хочешь, чтоб вновь его видеть желали» — это еще Гораций советовал; не до конца понятно, почему именно пять, но обычно это число увязывают с пятью этапами, которые, по старым понятиям, должно было проходить развитие сюжета драмы (например, экспозиция-развитие-кульминация-перипетия-развязка). Иными словами, все несколько сложнее, чем банальная потребность зрителя в перерыве, и за ритмом «действие-антракт, действие-антракт» стоят еще и формально-композиционные нормативы.

Но Гораций, понятно, писал не об опере; если же посмотреть на десяток-другой самых ходовых оперных партитур, то становится очевидно, что никакого единообразия нет,— есть оперы пятиактные, но есть и произведения в четырех, трех, двух действиях, а есть и одноактовки.

Обстоятельств, которые такой разброс обусловили, на самом деле множество, и вот они-то не всегда так уж удобопонятны и прагматичны. Бывает, например, что то или иное количество актов — это маркер «свой-чужой», знак принадлежности к определенной оперной традиции, например национальной. «Лирические трагедии» французского барокко, начиная с Люлли, аккуратно следовали канонам классицистской драматургии и включали непременные пять актов. У итальянцев было иначе; в «Эвридике» Якопо Пери два действия, в «Орфее» Монтеверди — пять, но потом в качестве незыблемого стандарта на долгое время утвердилась трехактная структура. Тут даже радикальные смены эстетических приоритетов ничего не меняли: в три действия укладываются оперы венецианцев XVII века — Кавалли, Сарторио, Чести — с их пестрой смесью запутанных интриг, переодеваний, бурлеска и чудес, в три же акта — строгие и чинные оперы-seria композиторов следующего столетия, придерживавшихся итальянской модели, от Скарлатти и Генделя до молодого Моцарта.

Еще по количеству действий подчас можно понять, к какому жанру относится опера, даже не читая либретто. В зародыше opera buffa была одноактной вещицей, позже стандартом стали два акта. Здесь, впрочем, не стоит делать вывод, что чем меньше актов — тем меньше серьезности. Итальянская оратория XVIII века, произведение по музыкальному складу совершенно оперное, только как раз от буффонады бесконечно далекое, тоже обычно сочинялась в двух частях: оратории такого пошиба обыкновенно исполнялись Великим постом в церкви, и в перерыве между действиями общество слушало проповедь.

Но иногда, экспериментируя с актовой структурой произведения, композитор и его либреттист свидетельствуют именно о том, что какая бы то ни было традиция им не указ и что они драматургическое членение оперы хотят подчинить соображениям, допустим, естественности и правдивости, а не формальным правилам. Так было, например, с моцартовским «Милосердием Тита», где старое и почтенное трехактное либретто с несколько даже демонстративной радикальностью переработали (с включением большого числа ансамблей),— и у получившейся, по словам Моцарта, «настоящей оперы» оказалось уже два акта. Так было и у композиторов-веристов рубежа XIX–XX веков, которые совершенно не были убеждены, что серьезную, захватывающую, эффектную музыкально оперную историю необходимо во что бы то ни стало растягивать на три-четыре действия. «Паяцы» Леонкавалло или «Сельская честь» Масканьи — опусы одноактные, но от того ничуть не менее важные для истории оперного театра, нежели «Тоска» или «Андре Шенье». То же можно сказать и о Рихарде Штраусе, у которого есть огромные трехактные «Женщина без тени» и «Кавалер розы» — но есть и одноактные «Электра» и «Саломея», все обаяние которых именно в том, что действие предельно сконцентрировано и непрерывно.

Во всех этих случаях, однако, акт — это не просто часть партитуры, выделенная по чисто сюжетному принципу. Действие оперы — еще и в музыкальном смысле законченный и даже автономный период, у которого тоже есть свои собственные завязка, кульминация и отчетливый финал (оформленный в соответствии с модами того или иного времени: когда бравурной арией, а когда массивным ансамблем, да еще и с хором). С одной стороны, композитору при этом положено было стараться, чтобы акты спорили друг с другом в выразительности, чтобы человек, опоздавший к первому акту, был уверен, что впереди у него все равно в достатке хорошей музыки. С другой — случалось так, что композиторы уровня Верди или Мусоргского перерабатывали свои оперы (директорам театров, что греха таить, тоже доводилось высказываться на предмет желаемого количества действий), вычеркивая или вставляя целые акты, и в результате этих замен восприятие оперы в целом менялось решительно и капитально.

А если вернуться к современной театральной прагматике, то она на самом деле композиторское деление на акты воспринимает вовсе не буквально. В «Воццеке» Берга, например, три акта — но обычно оперу, учитывая ее хронометраж, исполняют целиком без перерыва. Четырехактная «Свадьба Фигаро» Моцарта, скорее всего, будет идти не с тремя антрактами: времена изменились и театры предпочитают не затягивать оперные представления до глубокой ночи. Слушателю приходится, таким образом, воспринимать акт оперы прежде всего как музыкальную реальность — а не как механический отрезок от звонка до звонка.

Читайте также:  Удачно проведенный как пишется

дорогостоящий акт

«Золотое яблоко» Пьетро Антонио Чести (1668)

Вероятно, до самого вагнеровского «Кольца нибелунга» звание самого грандиозного и самого дорогостоящего оперного зрелища удерживало циклопическое «Золотое яблоко» Чести. Император Леопольд I, которому опера была посвящена, хотел затмить Людовика XIV с его версальскими празднествами — и преуспел. В Вене специально построили открытый театр с 24 переменами декораций, где десятки персонажей разыгрывали историю о суде Париса. В опере пять актов плюс огромный пролог, но исполняли их не кряду, а по три части за вечер.

судьбоносный акт

«Борис Годунов» Модеста Мусоргского (вторая редакция, 1872)

Первую редакцию «Бориса», как известно, Дирекция императорских театров забраковала как некондиционную, и Мусоргскому пришлось учесть ее пожелания. Именно появившийся в результате так называемый «польский акт» (третье действие) сделал из «Бориса», по сути, совершенно другую оперу, в которой есть и большая женская партия (Марина Мнишек), и любовная линия, и вкрадчивый Рангони, и напоминающий глинкинские традиции колорит польских танцев. Какой из двух «Борисов» состоятельнее театрально — вопрос по-прежнему дискуссионный.

рекордный акт

«Жизнь и эпоха Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (1973)

Пять актов — вовсе не предел. В «Жизни и эпохе Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (того самого) действий вовсе даже семь, а продолжается опера немыслимые 12 часов. Понятие «опера» Уилсон, правда, толкует расширительно: это пластический спектакль без пения на музыку нескольких композиторов, сюрреалистическое зрелище, имеющее к советской истории отношение разве что самое условное. Можно себе представить, какое впечатление Уилсоновы семь актов могли произвести на оперную публику начала 1970-х.

микроскопический акт

«Пески времени» Питера Рейнолдса (1993)

Есть вроде бы полусерьезный, но активно развивающийся современный феномен, который можно назвать микрооперой: когда целая одноактная опера длится меньше, чем иная ария. У московского композитора Андрея Семенова, к примеру, есть целый цикл опер продолжительностью минут по восемь-девять. Это, впрочем, еще не рекорд. Пока что самой маленькой оперой считаются «Пески времени» покойного композитора Рейнолдса. Увертюру, хор, речитативы и арии — в «конденсированном», правда, виде — удалось уложить в три минуты и тридцать четыре секунды.

Источник

Оперу не смотрят, оперу слушают

ОПЕРУ НЕ СМОТРЯТ, ОПЕРУ СЛУШАЮТ

Любите ли вы оперу? Большинство, наверняка, ответят отрицательно или затруднятся с ответом. Да и как полюбить оперу, не имея о ней никакого представления?! Беда еще и в том, что оперные театры, где с оперой можно познакомиться, не всем доступны, поскольку имеются только в столичных городах или в городах-миллионниках, а по радио и телевидению оперные спектакли не транслируются, там господствует попса. В России имеется пятнадцать академических театров оперы и балета. Для сравнения, в Италии их более сорока. Соответственно и любителей оперы у нас значительно меньше, чем в той же Италии.
Но есть, есть и у нас фанаты оперы, они, слава Богу, еще не перевелись. Вот с такой фанаткой мне однажды довелось встретиться.

Познакомившись друг с другом, мы стали выяснять, кто, куда и зачем едет. Я сказал, что еду в Калугу навестить свою маму. Мужчина сказал, что он инженер, работает в каком-то министерстве, и возвращается в Москву из командировки. А дама сказала, что едет в Москву к своей давней подруге еще по учебе в институте. Подруга – заядлая театралка, впрочем, как и она сама, и к её приезду купила билеты в несколько театров, а главное – ей удалось достать (слово «достать» она выделила интонацией) билеты в Большой театр на оперный спектакль (какой – уже не помню). Побывать в Большом – это редкая удача, и упустить такой шанс она никак не могла; вот и сорвалась с насиженного места.

Я спросил даму, на каких оперных спектаклях ей довелось побывать, она ответила, что их было очень много, оперу она посещает еще со студенческих времен, некоторые спектакли по несколько раз, ходила и «на имена», то есть на знаменитого актера или актрису.

Дама рассмеялась и назвала инженера безнадёжно отсталым ретроградом. Тут-то и началось самое интересное. Обращаясь к инженеру, дама назидательно сказала, что, во-первых, оперу не смотрят, оперу слушают; во-вторых, главное у оперных артистов – не их возраст, а их вокальные способности; Лемешев, к примеру, партию Ленского в опере «Евгений Онегин» исполнил в своё семидесятилетие, и исполнил на бис.

Тут и я вставил своё слово, рассказав, что моей первой оперой была опера Чайковского «Иоланта», в которой партию Иоланты исполняла народная артистка РСФСР, любимица Сталина, трижды лауреат Сталинской премии, Наталья Дмитриевна Шпиллер. Ей было уже за сорок, к тому же она была очень толстой, и видеть в ней семнадцатилетнюю Иоланту было трудно, но лирическое сопрано знаменитой певицы заставило забыть и о её возрасте, и о её внешности.
Дама поблагодарила меня за поддержку, а затем продолжила свою «лекцию».

Суть её вкратце такова. Главными составляющими оперы являются музыка и вокал, а всё остальное – постановочные элементы, художественное оформление и так далее – служат только подспорьем. Поэтому публика всегда ходила слушать оперу. Правда, позже пришли к выводу, что слушателя должно еще чем-то «занимать», и стали вводить в оперу балетные номера. Такая практика утвердилась не только в русской опере, но и в западной оперной классике. Тут она упомянула одноактную оперу «Иоланта», которая по времени исполнения не занимает полного театрального вечера, и потому Чайковский, в дополнение к опере, сочинил музыку к двухактному балету «Щелкунчик», соединив, таким образом, пение с танцем. Тем самым театральный вечер становился трехактным, и первое представление оперы «Иоланта», состоявшееся в 1892 году, было вместе с балетом «Щелкунчик». Позже оперу «Иоланту» и балет «Щелкунчик» уже ставили не вкупе, а раздельно.

Инженер только кивал головой, а потом сказал, что всё, что рассказывает дама, конечно, интересно, но он остается при своём мнении. По лицу дамы было видно, как она огорчилась. Снова назвав инженера ретроградом, дама от него отвернулась и надолго умолкла. А инженер вышел из купе, сказав, что пойдет покурить и долго не возвращался.

Читайте также:  Шаг навстречу как правильно пишется

Рассказ дамы меня заинтересовал, я понял, что она является знатоком оперы и, чтобы вызвать её на продолжение неожиданно возникшего, интересного для меня, разговора об опере, спросил, доводилось ли ей слушать оперу «Золотой петушок». Дама оживилась и сказала, что давно мечтала попасть на эту оперу, но, к сожалению, сбыться мечте так и не удалось.

Она стала рассказывать, что «Золотой петушок» — последняя, пятнадцатая опера Римского-Корсакова. Либретто оперы создал Бельский на основе стихотворной сказки А.С.Пушкина. Ранее Бельский написал либретто и к другим операм Римского-Корсакова: «Садко» и «Сказка о царе Салтане». С вокальной точки зрения «Золотой петушок» – одна из самых сложных опер, а самая трудная партия в опере – партия Звездочёта. Поскольку опера являла собой критику на самодержавие, царская цензура отнеслась к ней отрицательно, и при жизни Римского-Корсакова в оригинальном виде она не была исполнена. Её премьера состоялась только в 1909 году, через год после смерти её автора. Поставлена она была в Москве в частном оперном театре Зимина, причем со многими цензурными изменениями. В этом же году опера была поставлена и в Большом театре, партию Шемаханской Царицы исполняла великая Антонина Нежданова. Ставили оперу и за рубежом. А в России, до развала СССР, последняя постановка оперы была в Большом театре в 1988 году. Её постановщиком был легендарный режиссер Евгений Светланов. Купить билеты на оперу было невозможно, во всяком случае, подруга дамы достать их, при всех стараниях, не смогла. Дама вздохнула и замолчала.

Её рассказ об опере «Золотой петушок» окончательно убедил меня, что дама является не только большой любительницей оперы, но и большим её знатоком. И я не мог не похвастаться, что мне в 1988 году посчастливилось побывать на опере «Золотой петушок». Дама забросала меня вопросами, и мне пришлось рассказать, при каких обстоятельствах это случилось.

В мае 1988 года мы с супругой приехали в Москву, чтобы не только навестить сына, который учился в МГУ, но и с намерением походить по музеям, побывать в театрах, встретиться с друзьями. Остановились мы у двоюродного брата супруги, и оттуда до центра ездили на автобусе, конечная остановка которого была недалеко от Большого театра.

В Москве мы побывали в филиале Третьяковки на Крымском валу, в кремлевских соборах, на американском балете «Гарлем» в Кремлевском дворце съездов, на вернисаже в Измайловском парке и в других местах.

Попасть в Большой театр мы даже и не мечтали. В этот день – это была среда 25 мая,– выйдя из автобуса, мы прошли к Большому театру, чтобы познакомиться с репертуаром на ближайшие дни, – вдруг всё же повезет купить билеты на какую-нибудь оперу или балет. И из афиши узнали, что 25 мая в дневное время будет показана генеральная репетиция оперы «Золотой петушок» в постановке Евгения Светланова. Как на неё попасть?! Ведь генеральная репетиция – это тот же полноценный спектакль с декорациями, артистами в гриме и в костюмах. Отличие одно – на генеральную репетицию билеты не продаются, все зрители – по приглашению, в чем мы тут же убедились, когда обратились в кассу. И тут нам повезло (это было первое везение), к нам подошел мужчина, с виду фронтовик, о чём свидетельствовали орденские колодочки на его груди, и предложил за умеренную плату купить у него два пригласительных билета на спектакль, заверив, что билеты не фальшивые, он получил их в ветеранской организации.

До начала спектакля оставалось совсем мало времени, и мы, с так неожиданно приобретенными пригласительными билетами, поспешили в театр. Наши места были на самой верхотуре – под потолком на райке. Нет, отсюда мы ничего не увидим, полностью сцену видно только стоя, а слушать оперу стоя не очень-то комфортно, и мы быстренько спустились вниз в надежде найти свободные места в партере.

Прозвучало уже два звонка, и у входа в партер собралась толпа зрителей, спешивших занять свои места. Контролерша не успевала проверять билеты у всех входящих, чем мы и воспользовались. Мы сразу же нашли два свободных места в восьмом ряду у самого прохода. Заняв их, с тревогой ожидали, что вот-вот придут их хозяева и нам придется снова искать свободные места. Но никто не пришел, и это было для нас вторым везением.

Мы огляделись. Публика в партере солидная и среди неё было много иностранцев. По-видимому, приглашения на оперу направлялись и в иностранные посольства.

Несколько слов о самой опере. Её постановщиком и режиссером был Евгений Светланов. Его появление в оркестровой яме было встречено долгими аплодисментами. Самыми яркими вокальными партиями в опере были партии Царя Додона, Шемаханской Царицы и Звездочёта. Партию Царя Додона исполнял народный артист СССР Артур Эйзен, Шемаханской Царицы – народная артистка Молдавской ССР Светлана Стрезова, а Звездочёта, что меня очень удивило, – рок-певец Александр Градский. Кстати, на другой день, в этом же составе, состоялась и премьера оперы.

Тут дама меня прервала, сказав, что Светлану Стрезову она не знает, а Артура Эйзена знает хорошо, у него прекрасный бас, и она несколько раз слушала его в оперных спектаклях. Что касается Градского, то и она удивлена, что его – не оперного певца – пригласили на роль Звездочета. У Градского, конечно, уникальный голос, он талантливый композитор и виртуозный музыкант. Его коронной песней является песня на музыку Пахмутовой и слова Добронравова «Как молоды мы были». Лучше него эту песню никто не исполняет. Впрочем, партия Звездочёта написана для тенора-альтино, и Градский с его редчайшим и мощным тенором и трёхоктавным диапазоном голоса, без сомнения, мог спеть эту труднейшую партию.

Дальше я рассказал, что публика очень тепло встретила Градского. Когда во вступлении заиграла музыка, и перед занавесом появился Градский-Звездочёт, и исполнил свою арию-вступление, заканчивающуюся пушкинскими афористическими словами:

Сказка ложь, да в ней намёк,
Добрым молодцам урок,

публика долго ему аплодировала. Потом, в эпилоге, Градский-Звездочёт снова появился перед занавесом. Он исполнил заключительную арию, и публика, стоя, довольно долго и бурно ему аплодировать и кричала браво.

Градский пел на репетиции, на премьере и позже, и пел изумительно, но спеть ему удалось всего лишь несколько раз, вскоре он был заменен. По меркам того времени рок-певец, каким бы он ни был талантливым и востребованным публикой, не должен был петь в опере.

Читайте также:  Тоже самое касается как пишется

Арии Царя Додона и Шемаханской Царицы были исполнены не менее великолепно, и тоже сопровождались долгими овациями.

У меня нет слуха, в музыке, как и в вокальных терминах, которыми оперировала дама, я не разбираюсь, но красоту музыки понимаю, и она действует на меня завораживающе. Так, завороженным я и пребывал все три действия оперы.

Выслушав мой рассказ, дама назвала меня везунчиком, разве не везение – попасть на эту прекрасную во всех отношениях оперу-сказку.
В ответ я уверил её, что и ей повезет, и что наступит тот, день, когда она сможет послушать вожделенную оперу – «Золотой петушок».

Наши соседи уже давно спали, а мы с дамой еще долго вели дорожную, ни к чему не обязывающую беседу о жизни.

В Калугу поезд пришел рано утром, когда все еще спали. Но покинуть купе потихоньку не получилось, дама проснулась. Я тепло с ней попрощался и пожелал набраться положительных впечатлений от посещения театров.

На перроне меня встречал брат. Дама стояла у окна и махала нам рукой, мы помахали ей в ответ и мысленно пожелали счастливого пути.

А как бы я ответил на вопрос, с которого начинается рассказ? А ответил бы так: оперу люблю, с удовольствием её слушаю. и смотрю.

Рассказ предваряет иллюстрация Ивана Билибина «Царь Додон встречает Шемаханскую Царицу» к сказке А.С.Пушкина «Золотой петушок».

Источник

Саморазвитие без фокусов

Трезвый подход к личностному росту и популярной психологии

Как слушать оперу: советы для людей, которые побаиваются классического искусства

Недавно я опубликовала пост «Как слушать классическую музыку«. Несмотря на свою простоту (я — человек без музыкального образования) статья многих заинтересовала.

Думаю, стоит продолжить тему. Расскажу о своём первом знакомстве с оперой и объясню, почему её не надо бояться.

Голос как музыкальный инструмент

Раньше я считала музыкально-драматические произведения чем-то… противоестественным. Разве нельзя нормально петь, без этих дрожаний в голосе, без накладывающихся друг на друга повторов, без постоянно вклинивающегося хора? Пытаешься разобрать слова, а тебе будто нарочно мешают!

В подобном ключе я рассуждала ровно до того момента, когда впервые послушала оперу по-настоящему.

Сейчас я понимаю, что голос — уникальный инструмент. Использовать его по стандартам попсовой песенки — всё равно что играть на фортепиано учебные упражнения вместо концерта Бетховена (не хочу обидеть любителей поп-музыки — свои достоинства есть и у неё).

Понимать слова на слух, кстати, оказалось возможно — талантливые исполнители всегда следят за чёткостью артикуляции.

Четыре способа прослушивания оперы для новичков

Просто включать для фона подборку «10 лучших арий», которую предлагает какая-нибудь группа из соцсети — пустая затея. В лучшем случае вам попадётся ария, которую за счёт прилипчивого мотива можно слушать как благозвучную иностранную песню — например, «La donna è mobile», она же в самом известном переводе на русский — «Сердце красавицы склонно к измене».

Чтобы получать удовольствие от фрагментов опер, надо или глубоко разбираться в музыкальной науке (быть в состоянии сходу оценить технику исполнения, оригинальные модуляции и т.п.), или уже знать эти фрагменты, понимать, о чём в них речь.

С какого же бока подступиться?

Предлагаю четыре варианта на выбор.

1.Раздобыть фильм-оперу с субтитрами.

2. Найти видеозапись спектакля из театра — опять же по возможности с субтитрами. Если таковых не имеется, придётся предварительно прочитать либретто в оригинале/переводе. Либретто — словесный текст произведения. Обычно он воспринимается очень легко, куда свободнее, чем собственно литературные шедевры.

3.Воспринимать оперу только на слух, предварительно ознакомившись с её содержанием. Увы, некоторые редкие произведения удаётся найти лишь в таком виде — старая аудиозапись плюс короткий пересказ сюжета.

Ах, да — я обещала четыре способа… Последний, идеальный — отправиться в оперный театр за компанию с его завсегдатаем. Далеко, дорого, но незабываемые впечатления гарантированы.

Для первого знакомства с жанром

Начните с оперы, которая не требует перевода — скажем, с «Евгения Онегина» Петра Ильича Чайковского. Кто такие Евгений Онегин и Татьяна Ларина, вы знаете. Текст либретто основан на пушкинском тексте, части которого школьникам задают выучить наизусть из поколения в поколение.

Чтобы получить произведение о старых классических образцах оперы-трагедии с античным сюжетом, послушайте «Дидону и Энея» английского композитора 17-го века Генри Пёрселла. Чтобы понять это произведение, необязательно глубоко разбираться в истории и мифологии Древней Греции. Опера очень доступна, поскольку она была создана для учениц школы-пансиона. Впрочем, маститые знатоки музыки отнюдь не смотрят на неё свысока. «Дидона и Эней» — стопроцентный шедевр. Конфликт долга и чувства под музыку ангелов… По творению Пёрселла, кстати, снят исключительно красивый одноимённый фильм (Hampton Court House, England, 1995 г.; режиссёр — Питер Маньюра).

Из более поздних великих опер рекомендую для начала «Риголетто» итальянца Джузеппе Верди (19-й век). Здесь сюжет уже не только и не столько любовный. Главный герой — шут при дворе герцога. Шут уродлив, его презирают и вообще не считают за человека. Он лишён всего, даже права сохранять собственное достоинство. Единственное, что у него осталось — прекрасная дочь, которую он пытается спрятать от придворной своры и своего хозяина…. «Риголетто» неоднократно экранизировали, в том числе и у нас (1987 г., реж.Виктор Окунцов). Упомянутый выше классический шлягер про склонное к измене и перемене сердце красавицы, кстати, именно из этого произведения Верди.

Обратите внимание и на так называемую оперу-буфф — не трагическую, а, напротив, комедийную. Начать советую с оперы, которая положила начало этому ответвлению — со «Служанки-госпожи«, автор Джованни Баттиста Перголези. «Служанка-госпожа» написана в 18-м веке, но заставляет людей смеяться до сих пор. Представьте хотя бы первую сцену: человек проснулся, ему надо выбираться из тёплой постельки и плестись куда-то по делам, а тут ещё служанка никак не подаёт горячий шоколад. Горе-то какое!

Эх, ну всего не перескажешь. Лучше послушайте сами!

Источник

Поделиться с друзьями
Познавательное и интересное